Nei primissimi anni sessanta numerosi artisti si interessano contemporaneamente alle potenzialità espressive della parola, accompagnata dall'immagine, dando vita a quel movimento artistico che verrà poi denominato poesia visiva. A Firenze, nel 1963 dall'incontro tra Eugenio Miccini e Lamberto Pignotti, nasce il Gruppo 70, al quale successivamente prenderanno parte anche Lucia Marcucci, Ketty La Rocca, Luciano Ori, seguiti da Mirella Bentivoglio, Giuseppe Chiari, Emilio Isgrò, Michele Perfetti e Sarenco. I poeti visivi si rendono conto che sia la letteratura sia l'arte stavano utilizzando un linguaggio eccessivamente lontano da quello comune, decidono così per colmare questa distanza, di creare un moderno volgare, il cui lessico proviene dall'ambito della comunicazione di massa, cioè dai quotidiani, dai rotocalchi, dalla pubblicità e dai fumetti. Il fine è duplice: raggiungere un pubblico sempre più vasto, grazie all'alto grado di decifrabilità e allo stesso tempo esorcizzare il potere dei mass-media. La tecnica che risulta più congeniale per raggiungere questo risultato è il collage che permette, tramite il riutilizzo di testi e immagini provenienti dal mondo dell'informazione, un impatto immediato e forte. L'Italia non è l'unico scenario dove la ricerca artistica fra parola e immagine prende piede, anche se gli si può riconoscere una sorta di primato. In altri parti d'Europa infatti artisti come Julien Blaine, Jean Francois Bory, Hans Clavin, Alain Arias Misson, Paul De Vree sviluppano sperimentazioni simili, stabilendo rapporti di scambio e collaborazione con gli operatori italiani della poesia visiva. Sempre in Italia si sviluppa una particolare tendenza, denominata Nuova Scrittura, interessata a creare un rapporto tra letteratura e pittura. Il termine è coniato nel 1967 da Ugo Carrega uno dei fondatori del gruppo.
Carolyn Hester è una delle figure di punta del movimento folk esploso nei ’60 al Greenwich Village di New York. Sostenitrice del movimento per i Diritti Civili, la Hester è responsabile anche dell’esordio discografico di un Bob Dylan appena diciannovenne, che la folk singer volle come chitarrista/armonicista sul suo primo disco per la Columbia. Tra i suoi album ricordiamo Carolyn Hester, At town hall, Magazine, Warriors at rainbow, Texas songbird. Sul palco di Festivaletteratura, accompagnata dalle figlie Amy e Karla, la Hester terrà un concerto durante il quale riproporrà materiale del periodo d’oro del Greeenwich, nuove canzoni e alcuni brani di Dylan.
Carolyn Hester chitarra; Amy Blume basso; Karla Blume chitarra, piano.
Teatro Bibiena di Mantova alle 21.15 del 9 settembre 2011
John Maynard Keynes. Nella sua opera più importante “Teoria generale dell'occupazione, dell'interesse e della moneta” del 1936, Keynes critica i fondamenti dell’economia “classica”, in particolare l’idea che il mercato tenderebbe spontaneamente a creare l’equilibrio fra domanda e offerta e a raggiungere la piena occupazione delle unità di lavoro disponibili. Keynes, invece, attribuì allo Stato il compito di accrescere il volume della domanda effettiva e inoltre, attribuì anche allo Stato il compito di creare la piena occupazione tramite l’aumento della spesa pubblica. La condizione preliminare di queste manovre era l’abbandono del mito del bilancio in pareggio: la spesa pubblica poteva essere finanziata anche col ricorso ai deficit di bilancio (politica del deficit spending) e con l’aumento di moneta in circolazione. Gli effetti inflazionistici di queste procedure sarebbero stati compensati dai benefici che le spese statali avrebbero arrecato al reddito e alla produzione. Proprio secondo i modelli economici di Keyenes, l’economia occidentale venne riorganizzata dopo la seconda guerra mondiale per la ricostruzione. Negli anni ’50 e ’60 del ’900, l’economia dei paesi industrializzati attraversò un periodo di sviluppo senza precedenti anche grazie alle politiche statali in sostegno della crescita. Esempio eclatante delle nuove politiche economiche fu la Gran Bretagna, dove nel dopoguerra, il governo laburista nazionalizzò la Banca d’Inghilterra, le industrie elettriche e carbonifere, la siderurgia e i trasporti; introdusse il salario minimo e il Servizio sanitario nazionale, che prevedeva la completa gratuità delle prestazioni mediche. Questo genere di politica si sviluppò in maniera più o meno simile in tutta Europa.[3]
[3] Il Novecento,G.Sabbatucci-V.Vidotto, Roma,Laterza,2010
L'origine dell'Autogrill si deve alle vicende comuni di tre aziende alimentari che hanno giocato un ruolo fondamentale nella storia moderna dell'alimentazione industriale italiana: Motta, Pavesi, Alemagna. Il primo Bar Motta apre a Milano nel 1928, tra piazza Duomo e la Galleria Vittorio Emanuele. Nel 1933, sempre in piazza Duomo sull'angolo con via Torino nasce il Bar Alemagna. Finita la seconda guerra mondiale le tre aziende si lanciano sul mercato della ristorazione autostradale inaugurando nuovi negozi e autogrill in tutta Italia. Nel 1947 sull'autostrada Milano-Novara apre un piccolo chiosco di ristoro che nel 1962 viene sostituito da una nuova struttura a ponte che può così servire chi viaggia nei due sensi di marcia sulla Milano-Torino: è il primo autogrill Pavesi.
Si deve agli architetti Angelo Bianchetti, Melchiorre Bega e Carlo Casati la progettazione e creazione degli Autogrill a ponte che si incontrano lungo le autostrade italiane: il primo lavorava per la Pavesi, il secondo per la Motta, il terzo coordinava invece il progetto per la Società Autostrade per l'impatto della struttura a ponte dal punto di vista paesaggistico.
Il 30 agosto 1976 dalla fusione dei rami d'azienda della ristorazione stradale di Motta, Pavesi e Alemagna e dalla contemporanea acquisizione da parte della SME, Gruppo agroalimentare controllato dall'IRI e a partecipazione statale, nasce a Novara Iscar S.p.A. che nel 1986 diventerà Autogrill S.p.A..
Fonte: wikipedia s.v. autogrill
In tempi in cui gli acquisti a self-service in Italia erano ancora una rarità, l'Autogrill costituiva una sorta di viaggio nel viaggio, un luogo di incontro, un tuffo nella modernità.
Per il cast di "Salomone pirata pacioccone" vedi:
http://www.mondocarosello.com/html/fabbri_1966.html
In un' estate del 1983, Marco Giusti, il futuro autore di Blob e studioso di cinema e pubblicità, entrò nel reparto Sacis di via del Babuino: scopo immediato realizzare per la Mostra del Cinema di Venezia un montaggio di Caroselli d' autore. Finirà per restare molto più a lungo del previsto tra pizze e moviole, schedando vent' anni di telecomunicati. Un' ossessione (nello stesso periodo in cui viveva sommerso a via del Babuino, Giusti conobbe sua moglie: e alla domanda di rito del futuro suocero: "Che lavoro fa, giovanotto?", fu costretto a dire la verità: "Guardo Carosello"). Oggi l' ossessione è diventata libro: anzi, Il grande libro di Carosello, che esce per Sperling & Kupfer (pagg. 620, lire 49.000). Non un saggio, ma un preziosissimo catalogo di tutte le serie realizzate, divise per ditte di committenza e accompagnate dai nomi di agenzia, casa di produzione, autori, realizzatori, interpreti, anni di messa in onda, con "codino" di valutazione dove si segnalano culto, interesse, fascino, ricordo. "Ricordo è la parola chiave, a proposito di Carosello", dice Giusti. "Per chi ha più di 35 anni Carosello è la televisione ed è l' infanzia. Perché dentro c' è tutto, come nel mondo duplex di Nembo Kid: c' è il cinema, c' è la radio, il varietà, la televisione stessa, l' industria con le invenzioni dell' Italietta di allora. C' è il Moplen e accanto, magari, Moravia (intervistato da Mike Bongiorno per lo shampoo Plix, nel 1957, ndr). E tu, bambino, eri parte integrante dello show in quanto spettatore privilegiato: un effetto del genere esiste soltanto per Stanlio e Ollio, che sono sempre stati "visti", dai tuoi genitori come dai tuoi figli, e sono sempre uguali a se stessi. Diciamo che cambiano soltanto i modi di ricordare: nostalgico quello dei quarantenni, rivalutativo in chiave trash quello dei trentenni. Ma anche chi è bambino oggi non sfugge a Carosello. Striscia la notizia, che è il suo vero erede, ha assunto la stessa funzione: il teatrino, brevissimo, che segna la fine della giornata. E' soltanto una questione di orario? "Naturalmente no. Il fascino di Carosello, oltre che nella sua caratteristica di mini-palinsesto, sta nella gara. E' una cosa che ho capito adesso, mentre preparo per Mario Maffucci e Pippo Baudo uno spettacolo su Carosello che andrà in onda su Raiuno. Baudo ha avuto l' idea di strutturare il programma come una gara. E lo era: da bambino, alla fine di ogni Carosello, io dividevo gli spot in belli e brutti. Esattamente quello che volevano i suoi ideatori: Carosello significa proprio torneo di cavalieri. Ma ha anche altri significati: in napoletano è la palla di creta di un antico gioco di origini arabe, oppure è il salvadanaio. E carusiello è il bambinetto con la testa ancora pelata. Insomma, nel nome c' è già tutto: il bimbo, i soldi, il gioco, il torneo, Napoli. Straordinario". Dentro Carosello c' erano molte altre cose: per esempio fior di scrittori e di registi dell' epoca. Oggi la collaborazione di un intellettuale ad uno spot non sarebbe così pacifica, o sbaglio? "No, ma semplicemente perché i pubblicitari non saprebbero cosa farsene, mentre probabilmente gli intellettuali accetterebbero subito. In quegli anni il rapporto fra la casa di produzione e la ditta era molto casalingo, padronal-familiare. Il cavalier Gazzoni dell' Idrolitina e Marcello Marchesi si sfidavano a trovare le rime. Scrivevano autori di varietà, come Terzoli e Vaime, Garinei e Giovannini, ma anche Malerba, ma anche Campanile, ma anche giornalisti del Corriere della Sera come Guglielmo Zucconi e Franco Di Bella. Francesco Alberoni era consulente della CPV e lavorò ad una bellissima serie della Barilla con Mina protagonista. Ma questo era giusto: la pubblicità integrava le idee dell' uomo di cultura, e allo stesso tempo gli dava da vivere. Le fratture sono successive: una è politica, e risale agli anni Settanta, quando si scoprì che certi registi considerati di sinistra come Amelio, i fratelli Taviani, Olmi, Maselli, Bolognini, Patroni Griffi, giravano spot. Vennero chiamati ' quelli di Motta Continua' . L' altro fattore è stato il cambiamento della pubblicità stessa, con l' arrivo delle grandi agenzie e dei creativi". Quali scoperte hai fatto visionando vent' anni di Caroselli? "Per esempio un provino a Orson Welles per la Rhodiatoce. Lo chiamò Pino Peserico, direttore della Cinetelevisione, alla fine degli anni Sessanta. I responsabili della Rhodiatoce non sapevano chi fosse, non avevano mai visto Quarto potere, e tuttavia Peserico riuscì a chiamarlo a Venezia e ad ottenere, dopo trenta whisky and soda e l' offerta di un milione, a girare un provino come protagonista. Non piacque, e la serie non si fece più. Oppure, la serie pasoliniana girata da Ettore Scola per il cerotto Johnson: aveva sempre negato di aver fatto pubblicità. Ancora, il carosello con Silvio Berlusconi, non si riesce a capire per quale ditta, ma Peserico ricorda di averlo pagato 11 mila lire. Però, più che il gusto delle scoperte, mi ha supportato quello di rimettere a posto i tasselli del mosaico. A me piace scrivere, ma a volte penso che la vera scrittura sia questa: ricostruire, catalogare, partendo dai frammenti, dando una storia a cose belle che gli spettatori ricordano, ma che l' 80 per cento delle persone che vi hanno preso parte non ricorda di aver fatto. O magari nega: senza sapere che a volte quei due minuti hanno più valore del film di due ore di cui lo stesso regista va fiero". - di LOREDANA LIPPERINI
in http://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/1995/10/23/storia-di-carosello-lo-spot-servito.html
Il "caso italiano" che ha portato alla tumultuosa crescita economica degli anni sessanta è caratterizzato da un paio di specificità: le partecipazioni statali e il capitalismo famigliare.
Il sistema delle partecipazioni statali è stato praticamente smantellato e qualcosa del capitalismo famigliare ancora persiste, purché si pieghi alle esigenze della finanziarizzazione dell'economia.
In questa sede citiamo un paio di libri utili a chi voglia approfondire l'argomento, entrambi di Andrea Colli:
Capitalismo famigliare, Il Mulino, 2006 155pp
La teoria economica e manageriale tradizionale e il giornalismo specializzato riconoscono alle imprese familiari (in cui una famiglia mantiene il controllo di una porzione di capitale sufficiente a influenzarne in misura significativa le strategie) una ridotta capacità competitiva, almeno al di fuori dei settori tradizionali a minore contenuto tecnologico. La loro, perciò, sarebbe una presenza residuale. In tempi più recenti, indagini empiriche, studi di business history e di economia aziendale, ma anche ricerche sociologiche, politologiche e psicologiche hanno complicato ampiamente il quadro, mettendo in luce l'estrema differenziazione nel mondo delle imprese familiari, nonché gli innegabili successi che molte di queste sono riuscite a centrare, anche in tempi assai recenti. Andrea Colli offre un'utile messa a punto della questione, muovendosi con competenza nell'enorme mole di materiali teorici ed empirici. Sottolinea come i limiti e le debolezze proprie del capitalismo familiare sono bilanciati da alcuni elementi di forza, tra cui la ricerca della stabilità, la preservazione di strategie di lungo periodo, la flessibilità e rapidità nelle decisioni e l'autonomia da risorse finanziarie esterne. Proprio queste qualità hanno consentito a quella tipologia di impresa di non esaurire la propria funzione nelle fasi di industrializzazione, ma di conservare un ruolo rilevante anche nelle odierne economie avanzate. Questo, almeno, è quanto si è verificato quando essa si è trovata a operare in contesti legislativi, politici, finanziari e culturali favorevoli. Così è accaduto in Europa continentale e in Asia, dove il capitalismo familiare persiste saldamente all'interno dei settori a elevata intensità di capitale della seconda e terza rivoluzione industriale. Esemplare, in tal senso, è il caso italiano, cui Colli dedica l'intero capitolo finale.
Alessio Gagliardi, recensione de "L'indice"
Il quarto capitalismo.Un profilo italiano, Marsilio, 2002, 118pp.
L'indiscutibile affermazione di un ampio nucleo di imprese di dimensioni intermedie ha contrassegnato l'economia italiana degli anni novanta. La rilevanza di tale fenomeno che è stato definito "quarto capitalismo" per distinguerlo dalle imprese pubbliche dalle grandi imprese private e dalle piccole imprese dei distretti ha inevitabilmente reso necessario superare i tradizionali modelli interpretativi che volevano l'apparato industriale italiano polarizzato fra grandi attori da un lato e piccoli dall'altro. Utilizzando le analisi di numerose vicende aziendali e ricorrendo ai metodi di indagine della business history Colli tenta un inquadramento del fenomeno sinora scarsamente studiato prestando particolare attenzione alla prospettiva diacronica. La ricerca mette in evidenza la molteplicità di percorsi evolutivi ma anche il ricorrere di alcuni tratti comuni: il forte legame con l'ambiente circostante l'ampia diffusione della forma organizzativa di gruppo il prevalente ricorso all'autofinanziamento e lo scarso peso della presenza in Borsa la persistenza del tradizionale modello di proprietà e controllo famigliare e soprattutto l'accentuata internazionalizzazione che fa di queste imprese delle vere e proprie "multinazionali tascabili". Dalla lettura di queste pagine si trae l'impressione che nonostante i successi i limiti che il "quarto capitalismo" ha palesato (il rapporto problematico con la forza lavoro e la frequente assenza di un maturo sistema di relazioni sindacali la mancanza di un'azione consapevole e collettiva a livello associativo e di un rapporto solido con la politica e le istituzioni) rendano al momento scarsamente plausibile l'ipotesi che esso possa assumere quel ruolo trainante del sistema produttivo nazionale che la grande impresa non sembra più in grado di ricoprire.
Alessio Gagliardi, recensione de "L'Indice"
L'aumentata scolarizzazione, con l'introduzione della scuola media unica, unita alla scarsa diffusione e frequentazione delle librerie si combinarono con una soluzione assolutamente vincente: la vendita a dispense (quindi a piccole rate) di opere impegnative come le enciclopedie, nelle edicole.
Una vicenda esemplare del fenomeno è quella dei Fratelli Fabbri (vedi la voce corrispondente su Wikipedia) di cui riportiamo qui il periodo che ci interessa:
Negli anni sessanta la "Fratelli Fabbri Editori" raggiunge l'apice della sua fama proponendo, sempre a fascicoli distribuiti nelle edicole, l'enciclopedia illustrata "Conoscere". Nata nel 1958, l'enciclopedia sarà venduta a fascicoli nelle edicole, in 6 edizioni aggiornate, fino al 1963. I fascicoli venduti, raggiunsero l'astronomico numero di seicento milioni.
In quegli anni la casa editrice vende circa un miliardo e mezzo di dispense, pubblicate in decine di paesi e tradotte in 14 lingue, tra cui l'hindi, l'urdu, l'afrikaans, il turco e il bulgaro.
È anche la prima casa editrice italiana a mettere sul mercato prodotti multimediali: sia "Conoscere" sia "Capire" allegano supporti discografici e altre collane quali I grandi musicisti, Le Grandi Opere Liriche ,Grande storia della musica , proseguono l'esperienza anche affrontando problematiche sconosciute per l'epoca. Ad esempio, I grandi musicisti, al fine di rientrare nel packaging standard dell'editoria, venne commissionata alla Philips la produzione di 10 milioni di LP speciali, dal diametro di 25 centimetri.
Verso la fine degli anni sessanta, a causa della saturazione di mercato e delle agitazioni sociali, i fratelli Dino e Rino decidono di vendere le loro quote per dedicarsi ad altre attività all'estero, contrastati dal netto rifiuto del fratello maggiore.
In quegli anni il loro esempio viene seguito prontamente e le edicole si riempiono di ogni sorta di pubblicazioni, non sempre poi fatte rilegare o ultimate.
I poeti visivi si rendono conto che sia la letteratura sia l'arte stavano utilizzando un linguaggio eccessivamente lontano da quello comune, decidono così per colmare questa distanza, di creare un moderno volgare, il cui lessico proviene dall'ambito della comunicazione di massa, cioè dai quotidiani, dai rotocalchi, dalla pubblicità e dai fumetti. Il fine è duplice: raggiungere un pubblico sempre più vasto, grazie all'alto grado di decifrabilità e allo stesso tempo esorcizzare il potere dei mass-media. La tecnica che risulta più congeniale per raggiungere questo risultato è il collage che permette, tramite il riutilizzo di testi e immagini provenienti dal mondo dell'informazione, un impatto immediato e forte. L'Italia non è l'unico scenario dove la ricerca artistica fra parola e immagine prende piede, anche se gli si può riconoscere una sorta di primato. In altri parti d'Europa infatti artisti come Julien Blaine, Jean Francois Bory, Hans Clavin, Alain Arias Misson, Paul De Vree sviluppano sperimentazioni simili, stabilendo rapporti di scambio e collaborazione con gli operatori italiani della poesia visiva. Sempre in Italia si sviluppa una particolare tendenza, denominata Nuova Scrittura, interessata a creare un rapporto tra letteratura e pittura. Il termine è coniato nel 1967 da Ugo Carrega uno dei fondatori del gruppo.
